MADONNA DE LOS PALAFRENEROS, SÉ TÚ NUESTRO PENTECOSTÉS
Elena Conde Guerri
Cuando voy a Roma, suelo visitarla porque apenas se ha suavizado la fuerte sensación que experimenté al verla por primera vez. Permanece esa sacudida inicial que marca a la mayoría en la contemplación de una obra de arte que imanta su sensibilidad y empuja después a revivir el momento una y otra vez. Me refiero, en mi caso, al lienzo de Caravaggio La Madonna dei Palafrenieri, expuesto desde siglos en la sala XIV de la Galería Borghese. Admitiendo que tal pintor, nacido en Milán como Michelangelo Merisi da Caravaggio, es uno de mis preferidos por la elección de su temática y por el efecto de su técnica tenebrista raptora de la luz que tanto influyó en el Barroco, mi interpretación aquí de la pintura mencionada intenta dar un paso más allá de lo formal.
El lienzo en cuestión fue encargado al artista en 1605 por la Confraternidad de los Palafreneros, los encargados de conducir con pericia a los caballos dispuestos para los Papas en sus traslados, ceremonias al uso o necesidades similares. Debían mantenerlos en buen estado físico y, sobre todo, mostrar su habilidad en el manejo de los frenos si alguno se desbocaba. Santa Ana era la Patrona de tal Asociación, fundada en Roma en 1378 bajo el pontificado de Urbano VI – descubro mi desconocimiento del porqué de tal patrocinio a pesar de mis intentos- y éste es el motivo de su aparición en el extremo derecho del cuadro según lo vemos. La parte central está completamente volcada en la exaltación de la Virgen que, sujetando con suave firmeza al Niño por su pechito, aplasta a la serpiente juntamente con él. Los cofrades, por llamarlos así, habían destinado el lienzo para ornamentar la Capilla que tenían en la basílica de San Pedro del Vaticano pero por motivos que aún discuten los tratadistas del Arte, aquí tan sólo permaneció unos pocos días. ¿Sus casi 3 metros de altura excedían el espacio disponible o quizá la peculiar plasmación iconográfica de la Virgen desconcertó a los propios palafreneros, a jerarquías eclesiásticas e incluso al propio Pontífice?. La Confraternidad decidió entonces ubicarlo en su iglesia Titular, Santa Ana, que es también la Parroquia de la Ciudad del Vaticano, y que ya entonces al igual que ahora se alza en la vía homónima, casi pegada a esa verja tan familiar para visitantes y peregrinos. Paradójicamente, tampoco la pintura encontró aquí acomodo. Sus propios comitentes, posiblemente atascados en un criterio figurativo que distaba bastante de las expectativas formales depositadas por su imaginación en Caravaggio, o bien por motivos doctrinales todavía especulativos, se deshicieron de ella a los dos meses de haberla entronizado. El cardenal Escipión Borghese, fan de Caravaggio y protector en la sombra, decidió finalmente adquirir el lienzo a título personal pagando a los Palafreneros una suma considerable, aunque otros dicen que éstos se lo regalaron. De ahí su ubicación definitiva.
¿Qué tiene, qué exhibe o bien sugiere, así pues, esta pintura religiosa demandada con ilusión y castigada luego a un itinerario errante hasta encontrar un hogar estable?. Estas líneas no pretenden hacer una minificha historiográfica de pintura barroca aunque sugiero la utilidad de esta introducción para comprender. Observemos con agudeza el cuadro cuyos protagonistas ya han se han mencionado. Santa Ana, que debía de ser la estrella mediática, resulta totalmente eclipsada por la imagen de la Madonna con el Niño que realza el espacio central, vistiéndolo de una luz casi sobrenatural. En la iconología de la salvación, la madre de la Virgen presagiaba de algún modo la elección divina de su hija ya que la engendró mayor, tras veinte años infecundos de vida marital con su esposo Joaquín, a quien un ángel le reveló previamente la maravilla de criatura que Ana alumbraría. Lo taumatúrgico del hecho, tan del gusto de la literatura apócrifa, aunque ortodoxa, no eximió a Caravaggio de relegar a Santa Ana en su pintura. Aparece, de hecho, con piel terrosa y opaca, propia de la ancianidad, envuelta en una indumentaria grisácea, con gesto incluso adusto y posición hierática a modo de una escultura que no demuestra ninguna empatía en participar en la acción de su hija y nieto. María, por su parte, no transmite esencia espiritual sino carnal. La belleza de una mujer en plenitud biológica, cuyos senos ubérrimos se ofrecen al espectador aunque sutilmente velados, realzada por el color rojo bermellón de su ropaje, tan característico del pintor, y con un rostro de serena armonía aunque con trazos de lo vivido, donde muchos de la época quisieron reconocer a una de las amantes del autor cuya vida no fue precisamente un ejemplo de templanza en ningún sentido. ¿Cómo identificar a la Madre de Dios, a la tota pulchra venerada así en el sentir popular y también canónico, en esta figuración?. Antagónica, por ejemplo, de nuestras Inmaculadas pintadas por Murillo a quien puede incluirse en la estela del caravaggismo aunque optó por sublimar a la doncella intacta, casi una niña, cuyo cuerpo fue el primer sagrario de la Redención.
Es también el Niño, el Hijo, y la actitud simultánea de ambos de aplastar a la serpiente lo que imprime a este lienzo una trascendencia que supera composición y colores y nos abre a la teología. Quizá no todos en su tiempo, e incluso ahora, lo consideraron. El niño, desnudo como mímesis de las esculturas renacentistas deudoras de lo clásico, inclina su cabecita de cabellos ensortijados hacia abajo, donde está la serpiente que es, obviamente, el Maligno. Y apoya uno de sus pies sobre el de María sintiéndose protegido del reptil porque Él no lo toca directamente. En cierto modo, el Dios omnipotente se fía de su madre, qué bonito, qué tierno. Como si levitase al igual que en nuestra niñez, cuando el suelo estaba helado, nuestra madre nos decía “ponte sobre mis pies, que yo caminaré y no te dañarás”. Ella es la Mujer cuyo linaje ha aplastado la cabeza de la serpiente (Gn 3, 15) y triunfa victoriosa sobre la hostilidad del dragón que quiere devorar a su Hijo (Ap 12, 4). Es el preludio, a mi entender, de la Iglesia triunfante unida por la sangre del Cordero y de la que María es Madre por derecho propio, Mater Ecclesiae. Esto disipa las vacilaciones que asaltaron a los teólogos de aquel siglo XVII al reflexionar sobre el lienzo, máxime considerando que las controversias entre protestantes y católicos tras el Concilio de Trento seguían activas y los primeros rehuían el culto a la Virgen María. Como Jesucristo es Dios, razonable sería que fuese su pie el primero que tocase directamente al reptil, no su madre como criatura humana creada por Dios. Pero al gozar ella de la maternidad divina – “el santo que va a nacer de ti se llamará Hijo de Dios”, Lc 1, 35 – desde el misterio de la Encarnación, la verdad y gloria de Cristo son indisolubles de las de María. Su pisada puede llevar la iniciativa en esta psycomaquia contra el Maligno y el Papa Pío V, ante lo expuesto, ya había solventado el problema en 1569 igualando a Madre e Hijo y afirmando que “el Diablo es aplastado por Jesucristo con ayuda de su Madre y viceversa”.
Curiosamente, esta Mujer elegida que podía haber exhibido privilegios o protagonismo en su vida terrena, es absolutamente discreta y casi silente en los textos canónicos. En los Evangelios, pocas veces se menciona a la Madre pero cuando está presente ratifica siempre la gloria y la Persona de su Hijo aunque en ocasiones le duela sangre: en la Presentación del Niño, por ejemplo, en las bodas de Caná, en la Crucifixión, cómo no, y también en la gran teofanía que celebramos que es la Venida del Espíritu Santo. Tras la Asunción del Señor, los discípulos se volvieron a Jerusalén acomodándose en la estancia superior de una casa donde, todos a una, vivían en continua oración. El texto menciona claramente a los once discípulos en compañía de algunas mujeres y de María la madre de Jesús. No hay duda ninguna, al igual que en el grupo estaría Matías, el elegido para cubrir el puesto de Judas Iscariote. (Hch 1, 12 ss.). Es en esta expectación cuando el Maestro que había dicho “no os dejaré solos” cumple su promesa y en la ráfaga de viento impetuoso la Tercera Persona, el Espíritu defensor, les inunda con sus dones y su fortaleza para que extiendan la Palabra.
Ahora que ya no hay palafreneros ni silla gestatoria- paulatinamente obsoleta y dejada desde Juan Pablo I según recuerdo- , en el espíritu del Papa Francisco que está simplificando todo el boato eclesiástico que pudiera enmascarar lo esencial para volver al cristianismo original más puro, que es el que nos salva, en estas décadas marcadas por una atroz secularización muchas veces programada que intenta erradicar al hombre trascendente y redimido y empuja también, en consecuencia, al analfabetismo religioso, esta Madonna de Caravaggio nos parece más hermosa que nunca. Ella es el ejemplo de nuestro Pentecostés permanente como templo vivo de la Trinidad. En su victoria frente al Mal, podríamos pedirle todos los dones del Espíritu Santo para acomodarlos a nuestras diversas situaciones. Yo le rogaría esencialmente dos: el don de fortaleza, para seguir siempre a su Hijo sin desfallecer a pesar de las adversidades y de que nuestros propios caballos existenciales puedan desbocarse y el don de temor de Dios en un mundo que prefiere ignorarlo.
